Littérature traduite
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L'homme se tient sur une brèche, dans l'intervalle entre le passé révolu et l'avenir infigurable. Il ne peut s'y tenir que dans la mesure où il pense, brisant ainsi, par sa résistance aux forces du passé infini et du futur infini, le flux du temps indifférent. Chaque génération nouvelle, chaque homme nouveau doit redécouvrir laborieusement l'activité de pensée. Longtemps, pour ce faire, on put recourir à la tradition. Or nous vivons, à l'âge moderne, l'usure de la tradition, la crise de la culture. Il ne s'agit pas de renouer le fil rompu de la tradition, ni d'inventer quelque succédané ultra-moderne, mais de savoir s'exercer à penser pour se mouvoir dans la brèche. Hannah Arendt, à travers ces essais d'interprétation critique - notamment de la tradition et des concepts modernes d'histoire, d'autorité et de liberté, des rapports entre vérité et politique, de la crise de l'éducation -, entend nous aider à savoir comment penser en notre siècle.
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John Dewey (1859-1952) est un des piliers du « pragmatisme ». Au centre de cette tradition, il y a l'enquête, c'est-à-dire la conviction qu'aucune question n'est a priori étrangère à la discussion et à la justification rationnelle.
Dewey a porté cette notion d'enquête le plus loin : à ses yeux, il n'y a pas de différence essentielle entre les questions que posent les choix éthiques, moraux ou esthétiques et celles qui ont une signification et une portée plus directement cognitives. Aussi aborde-t-il les questions morales et esthétiques dans un esprit d'expérimentation - ce qui tranche considérablement avec la manière dont la philosophie les aborde d'ordinaire, privilégiant soit la subjectivité et la vie morale, soit les conditions sociales et institutionnelles.
Dans L'art comme expérience, la préoccupation de Dewey est l'éducation de l'homme ordinaire. Il développe une vision de l'art en société démocratique, qui libère quiconque des mythes intimidants qui font obstacles à l'expérience artistique.
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L'oeuvre d'art et ses significations ; essais sur les arts visuels
Erwin Panofsky
- Folio
- Folio Essais
- 16 Octobre 2014
- 9782070456888
Ce recueil est largement inspiré, dans sa composition, de Meaning in the Visual Arts (1957) dont l'auteur avait souhaité une adaptation au public français.
«L'histoire de l'art est une discipline humaniste» définit les trois niveaux de signification d'une oeuvre et leur donne pour principe de contrôle une histoire des styles, des types et des symboles ; «L'histoire de la théorie des proportions humaines», conçue comme un miroir de l'histoire des styles, applique la méthode à l'analyse d'un schème structural particulier.
«Artiste, savant, génie» (1962) peut apparaître comme la dernière synthèse de la pensée de l'auteur sur la Renaissance. Tandis que des deux articles qui le suivent, l'un, «Le premier feuillet du Libro de Vasari», montre la façon dont cette époque, la Renaissance, a pris conscience d'un style, le gothique, qu'elle tenait pour extérieur à elle-même, l'autre, «Deux projets de façade par Beccafumi», est, sur le maniérisme dans l'architecture du XVIe siècle, une discussion sur les principes qui, aujourd'hui, permettent de caractériser un style.
Les trois derniers essais, «Dürer et l'Antiquité», «L'allégorie de la Prudence chez Titien» et la merveilleuse étude sur Poussin et la tradition élégiaque, "«Et in arcadia Ego», offrent, parvenus à leur point de perfection, les chefs-d'oeuvre de l'interprétation iconographique.
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Publié en 1926 durant l'époque où Kandinsky est professeur au Bauhaus, Point et ligne sur plan est la suite organique de Du spirituel dans l'art. Après la théorie des couleurs, Kandinsky présente sa théorie des formes qui participe de la même rigueur et de la même volonté de constituer le langage des moyens purs de l'art qui, au-delà des apparences, va parler à l'âme humaine.Dans ce texte capital et souvent mal compris, Kandinsky pose les bases de la future science de l'art, clef pour un art abstrait authentiquement prophétique.
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Londres, l'hiver. Aller à la rencontre de Francis Bacon, entamer l'ultime dialogue auquel il a consenti. Pourtant il dira : «On ne peut parler de peinture. On ne peut pas.» Prévenance de géant, humilité du labeur. Or il parlera, autrement qu'attendu mais il parlera, dans le clair-obscur de l'atelier, au détour de la rue, dans la nuit des pubs, jusqu'à retourner les questions. L'enfance, les amis et les rencontres, l'art et la création, encore et toujours le travail : il ne le sait pas - nul ne peut alors le savoir - mais à quelques semaines de sa disparition, il compose le plus libre et le plus étonnant des témoignages cousu en coin de sa vie, posé en regard de son oeuvre. À travers le mythe transparaît enfin l'homme. Et Bacon, qui aura dominé la peinture dans ce siècle et par-delà, délivre sans compter ce qu'il nous faut nommer son testament.
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La place du spectateur ; esthétique et origines de la peinture moderne
Michael Fried
- Folio
- Folio Essais
- 20 Avril 2017
- 9782072721533
De quand date la peinture moderne ?
De David, de Manet, de Cézanne, dira-t-on ; les candidats à l'acte fondateur ne manquent pas. Michael Fried pose autrement le problème. Moins qu'aux grandes individualités, c'est à ce qu'elles eurent en commun que l'auteur s'intéresse : le courant nouveau de figuration qui très vite devint la tradition moderne et auquel ces peintres participèrent ou s'opposèrent.
Cette tradition naît au XVIIIe siècle avec la critique d'art - notamment Diderot - et celle-ci formule une interrogation : quelle place le tableau doit-il réserver au spectateur ?
De Greuze à David, la peinture refuse la théâtralité. Michael Fried montre les deux moyens que Diderot expose pour combattre la fausseté de la représentation et la théâtralité de la figuration : une conception dramatique de la peinture , qui recourt à tous les procédés possibles pour fermer le tableau à la présence du spectateur, et une conception pastorale qui à l'inverse, absorbe quasi littéralement le spectateur dans le tableau en l'y faisant pénétrer. Ces deux conceptions se conjuguent pour nier la présence du spectateur devant le tableau et mettre cette négation au principe de la représentation.
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Nelson Goodman, l'un des plus distingués philosophes contemporains, est une des grandes figures du renouveau de l'esthétique par la philosophie analytique. Dans Manières de faire des mondes, il s'interroge sur la croyance commune qui voudrait que les ressources de l'artiste soient plus variées et plus impressionnantes que celles du scientifique. À l'artiste, les modes de référence, littérale et non littérale, linguistique et non linguistique, dénotationnelle et non dénotationnelle, dans la diversité des médias. Au scientifique, une approche strictement linguistique, littérale et dénotationnelle. C'est négliger, par exemple, que la science utilise des instruments analogiques, la métaphore dans le cas de la mesure par exemple, ou bien encore, qu'en physique et en astronomie contemporaines elle parle de charme, d'étrangeté et de trous noirs. Même si le produit ultime de la science, contrairement à celui de l'art, est une théorie littérale, verbale ou mathématique, la science et l'art procèdent de la même façon dans leur recherche et leur construction.
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Ce tournant de siècle est marqué par une lassitude foncière. Ontologique, dirait-on : la chronométrie intime, les contrats avec le temps qui déterminent si largement notre conscience indiquent la fin d'après-midi. Nous sommes des tard venus. Du moins avons-nous le sentiment de l'être. On nous dirait ployés vers la terre et vers la nuit, comme des plantes à la tombée du jour.
Quel impact ces temps couverts ont-ils sur la grammaire - c'est-à-dire l'organisation articulée de la perception, de la réflexion et de l'expérience, la structure nerveuse de la conscience qu'elle communique avec elle-même et les autres ? Que deviennent les temps verbaux qui organisent notre présence au monde quand les sciences humaines et les arts, désenchantés par la glose, ne croient plus possible la création, mais que les sciences sont, elles, saisies par l'ivresse de la découverte des commencements, possible dans les temps à venir ? Faut-il vraiment désormais que du futur la pensée et les arts fassent table rase oe
Au crépuscule des utopies - politiques, théologiques, philosophiques -, qui n'appartiennent plus à notre syntaxe, George Steiner a écrit le premier in memoriam pour les temps futurs. Du temps où la découverte des origines de la matière n'entendait pas encore tenir lieu de réflexion sur le néant, donc sur la création.
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Dans le monde de l'art contemporain une idée a fait fortune : nous verrons peut-être un jour où les artistes ne formeront plus une classe spéciale, mais où tous les hommes seront artistes. Cette idée rejoint l'art de vivre japonais, aussi bien qu'une idée fondamentale du surréalisme.Cette pratique de l'art ne s'oppose pas à la création d'oeuvres spécifiques ni à l'idée de la contemplation : même celle des mystiques, loin d'être une forme de passivité, peut être à l'origine d'un degré supérieur d'activité. Le peintre Tapies réfléchit sur la situation actuelle de l'art en se réclamant de la tradition de son pays, de Raymond Lulle à Miró, en passant par Gaudi.
